منصة التعليم عن بعد - جامعة حسيبة بن بوعلي بالشلف - الجزائر

النقد في العصر الأموي

اشتد العصف السياسي في العصر الأموي،اشتدادا قويا،بسبب الصراع على الخلافة،بين الأمويين و الهاشميين و الزبيريين،و ما انشق عنهم من أحزاب سياسية و فرق دينية،فكان منها ما يوالي و منها ما يعارض.و سحب الجدال السياسي و الديني أذياله،على منابر و ساحات هؤلاء جميعا،ثم استتبعه الجدل الثقافي و أصبحت له ساحاته و منابره الخاصة.

و قد لاحت سماء الأدب العربي‘معالم لثلاث مدارس أدبية:واحدة في الحجاز و الثانية في العراق و الثالثة في الشام

1 مدرسة الحجاز:

الحجاز خزانة للأموال التي جمعها الأمراء و القادة الجيوش الإسلامية،إذ اكتست أهمية كبيرة و ازدادت أهمية في العصر الأموي.فشهدت الثراء و الإستقرار،و قد نتج عن هذا الترف،ظهور الغناء مع مجيء الجواري من مختلف النواحي،فتفشى الفساد،و قد كانت الحجاز من ناحية أخرى،مركزا دينيا،يدرس فيه القرآن و يشرح فيه الحديث،فصار العديد من الرجال المسلمين يفدون إليه من مختلف الأقطار الإسلامية،ليأخذوا عن رجاله علمهم بالكتاب و السنة،فكان الحجاز مركزا دينيا و بيئة للهو الترف معا.

و قد ازداد تدفق الأموال على الحجاز من الشام "مركز الخلافة".دفع هذا الجو المترف الناس،نحو الأخذ بمتع الحياة و اللهو و الغناء و الموسيقى،و قد عكس الشعراء ذلك في شعرهم،و مالو إلى الغزل الذي صور الواقع المعاش،و طبع  النقد بنفس السمة،إذ انكب النقاد على دراسة  هذا اللون من الشعر،و من أبرز الأسماء الناقدة شخصيات هامتان: "ابن أبي عتيق"و "السيدة سكينة بنت الحسين ابن أبي طالب".حيث كان يلتقي بها الشعراء،فتناقشهم في قصائدهم،و مما ورد عنها،حكمها على بيت جرير:

طرقت صائدة القلوب و ليس ذا                     حين الزيارة فارجعي بسلام

فقالت:"أفلا أخذت بيدها و رحبت بها،و قلت ادخلي بسلام؟أنت رجل عفيف"،إذ فرقت بين الكلام عن الأحاسيس العاطفية و الأخلاق،فالشاعر يتكلم عن العواطف لا عن الأخلاق،و حين نستقبل عزيزا ليس كما نستقبل شخصا عاديا.

ورد عنها كذلك لـ "نُصَيْب"

أهيم بدعد ما حييت فإن أمت                       فوا حزنا من ذا يهيم بها بعدي

فعابت عليه السيدة سكينة،صرف نظره إلى من يعيش مع "دعد" و رأت من الصواب أن يقول:

أهيم بدعد ما حييت فإن أمت                     فلا صلحت دعد لذي خُلَّة بعدي

أما "ابن أبي العتيق" فقد تميز بنقد شعر "عمر بن أبي ربيعة"،إذ قال هذا الأخير منشدا في غرض الغزل:

بينما ينعتنني أبصرنني                         دون قيد الميل يعدو بي الأغر

قالت الكبرى أتعرفن الفتى؟                قالت الوسطى:نعم هذا عمر

قالت الصغرى و قد تيّمتها                 قد عرفناه و هل يخفى القمر؟

فقال ابن أبي عتيق معلقا:أنت لم تنسب بها،و إنما نسبت بنفسك،أي تغزل بنفسه.

     سمع عمر ابن أبي ربيعة "كُثِيراً " يقول:

  ألا ليـتنـا يـا عـزَّ كـنّا لذي غِنًى

بعيرَينِ نرْعى في الخلاءِ ونَعْزُبُ

نكونُ بعيرَي ذي غِنًى فيُضيعُنا

فـلا هـو يـرعـانـا ولا نحـنُ نُطلبُ

كـلانـا بـه عُـرٌّ فـمـن يـرَنـا يقُلْ

على حُسنها جرْباءُ تُعْدي وأجرَبُ

إذا ما وردْنا منهلاً صاحَ أهـلُـه

عـلينا فـما ننفكُّ نُـرْمـى ونُضـربُ

وددْتُ وبــيـتِ الله أنّـكِ بــكْــرَةٌ

هـجـانٌ وأنّـي مُـصـعـبٌ ثمَّ نَهْرب

فقال عمر:تمنيت لها و لنفسك الرِّق و الجرب و الرمي و الطرد و المسخ،فأي مكروه لم تتمنه لك و لها؟لقد أصابها منك قول القائل:"معاداة عاقل خير من مودة أحمق".

هذا و قد حدد النقاد الحجازيون "الغلو و المبالغة" مقياسا،في رسم العاطفة.و من ثمة صار إذا ما عبّر الشاعر عن عاطفته بغلو،أو بصورة خارجة عن المألوف،كانت غريبة مضحكة،تشبه النوادر.قال عمر بن أبي ربيعة شعرا فيه فلو:

و من كان محزونا بإهراق عبرة                  و هي غربها فليأتنا نبكه غدا

نُعنه على الأثكال إن كان ثاكلا                  و إن كان محزونا و إن كان مقصدا

فمضى ابن أبي عتيق إلى عمر،و قال له:"جئناك لموعدك،قال : و أي موعد بيننا؟ قال: قولك:"فليأتنا نبكه غدا".و قد جئناك والله لا نبرح أو تبكي،إن كنت صادقا، أو ننصرف على أنك غير صادق،ثم مضى و تركه.

    إنّ مثل هذه الصورة زائدة عن اللزوم،في التعبير عن الأحاسيس العاطفية،و المواقف الإنسانية.بالتالي فهي صورة سافرة غير مقبولة؛ لأنها غير صادقة .

   2 ـ مدرسة العراق: 

اختلف الشعر في بيئة العراق عما كان عليه في الحجاز و الشام.فالشعر في العراق يشبه إلى حد كبير الشعر الجاهلي،في مضمونه و أسلوبه،و يعود ذلك إلى عامل العصبية القبلية،التي ظهرت مجددا،بعد أن تلاشت في صدر الإسلام،حيث نبذها الإسلام.و تمثلت أغلب موضوعات الشعر في العراق:في الفخر و الإعتزاز و هجاء الخصوم،بالهجاء المر المقذع.أماّ غرض الغزل و غيره من الأغراض،فكانت ليست ذات أهمية و قليلة الرواج.فانحصر الشعر في "النقائض"،التي حمل لواءها الثالوث الخطير:"الفرزدق،جرير و الأخطل".الذين جعلوا من العراق أشهر مكان للتنافس في هذا اللون من الشعر.مما ساعد في انتشار "النقائض" وُلُوعَ الناس به في أسواق الشعر.

كان لكل شاعر حلقة ينشد فيها شعره،و يحمس أنصاره في جو مملوء بالهرج و النقاش،حتى قيل أن والي البصرة، ضج  بما أحدثه هؤلاء الشعراء، من صخب و اضطراب في أوساط الناس، فأمر بهدم منازلهم.

و قيل أن "الأخطل" تحالف مع "الفرزدق" ضد "جرير"،لكن جرير أفحمهما شعرا.و قيل أن أكثر من أربعين شاعرا،تحالفوا ضده فأسكتهم،لقدراته و مهاراته في هذا الفن،حتى اعتبر الشاعر الذي لا يسير على طريقة هؤلاء في المدح و الهجاء،شاعرا متخلفا و ضعيفا.حيث قال "ذو الرمة" "للفرزدق":{مالي لا ألحق بكم معشر الفحول؟فقال له:لتجافيك في المدح و الهجاء و اقتصارك على الرسوم و الديار}.أي أنه ينظم على منوال القدماء.فالنقد في العراق تلاءم مع طبيعة البيئة العراقية،و ما كان فيها من شعر،حيث اتجه النقاد إلى الموازنة بين الشعراء و أيُّ الثلاثة أشعر؟و سموا هذا قضاء،و الذي يحكم قاضيا،و سموا "الحكم" و "الحاكم:"حكومة".قال جرير في الأخطل لماّ فضل الفرزدق عليه:

فدعوا الحكومة لستموا من أهلها                    إنّ الحكومة في بني شيبان

لم يكن هذا النوع من النقد الوحيد في العراق،لأن هناك بعض الشعراء من قال شعرا خارج النقائض.لذلك عُنِيَ النقاد بمميزات الشاعر.و ما تفرد به عن غيره،و البحث عن مواطن قوته و ضعفه و موازنته بغيره و إصدار الحكم عليه.حكم الفرزدق على النابغةالجعدي بأنه صاحب خلقان.فالبيت عنده يساوي آلاف الدراهم و ليست لا يساوي درهما.و هو حكمه على ذي الرمة بجودة شعره لولا وقوفه عند البكاءو الدمن.

و حكم على الأخطل بأنه يجيد  مدح الملوك.و موازنة الأخطل بين جرير و الفرزدق بأن جريرا يغرف من بحر،و الفرزدق ينحت من صخر.إلى جانب نقد الموازنة في شعر النقائض.و النقد الذي عني بإبراز ما نفرّد به بعض الشعراء عن غيرهم.فهناك نقد يُعنى بالمعاني الجزئية في شعر الشاعر دون موازنته بغيره.فقد نقد "الحجاج الفرزدق" حين مدحه قائلا:

من يأمن الحجاج و الطير تتقي                  عقوبته إلاّ ضعيف العزائم

فقال الحجاج:"الطير تتقي كل شيء،حتى الثوب و الصبي.و فضل عليه قول جرير في نفس المعنى:

من يأمن الحجاج أما عقابه                      فمر و أما عهده فوثيق

3ـ مدرسة الشام:

إذا كان أكبر مظهر للأدب في الحجاز هو الغزل،و أكبر مظهر للأدب في العراق الفخر و الهجاء،فإن أكبر مظهر للأدب في الشام هو المديح،و لذلك اختلفت الحركة النقدية في الشام على ما كانت عليه في الحجاز و العراق،وفقد عاشت الحركة النقدية هناك في بلاط الخلفاء الأمويين و قصورهم في مختلف الأقاليم و الأمصار،و سبب ذلك أن دمشق كانت عاصمة الخلافة الأموية،يفد الشعراء إلى خلفائها من كل حدب و صوب،و كان بنوا أمية عربا،أقحاحا فصحاء،يتذوقون الشعر و يعجبون به و يطربون لسماعه،و يكافئون الشعراء عليه،و كانت قصورهم شبه منتديات للشعر و مراكز للمناقشات،في مختلف القضايا الأدبية،و ما يناسب القصور هو المديح،لذلك لُوِّن الشعر بهذا اللون،و لُوِّن النقد بلونه أيضا.

شجع الخلفاء الشعراءَ على مدحهم،و الرد على خصومهم "شيعة"و "زبيريين"،و منحوهم مقابل ذلك جوائز مالية معتبرة.و من أبرز هؤلاء الشعراء "كُثير عزة"و "الأخطل".و قد ارتبط النقد بطبيعة  الشعر.و من أشهر نماذج شعر المديح ذاك الذي كان يُعرض على "عبد الملك بن مروان"،إذ كان يملك ذوقا رفيعا مكّنه من الفهم العميق لمحتوى الشعر و صياغة و توجيه الشعراء و إرشادهم.

  تميزت حركة النقد في الشام بميزتين:"النقد الرسمي"و "النقد الفني".أما النقد الرسمي فهو ذلك الذي يمثل وجه الخلاف في الرؤيا بين الشاعر و بين الخليفة الممدوح في رسم صورته الشخصية،لأن رجل السلطة يرى نفسه شخصية متميزة غير عادية،و من ثم كان على الشاعر أن يأخذ ذلك في الحسبان،و من ذلك ما جرى بين عبد الملك بن مروان و ابن قيس الرقيات،حين مدحه بقصيدة جاء فيها:

إنَّ الأغرّ الذي أبوه أبو                   العاص عليه الوقار و الحُجُبُ

يعتدل التاج فوق مفرقه                 على جبين كأنه الذهب

فقال الخليفة:"يا ابن قيس،تمدحني بالتاج كأني من العجم!،و تمدح مصعبا كأنه شهب من الله .إشارة إلى قول الشاعر:

  إنما مصعب شهاب من الله               تجلت عن وجهه الظلماء

و قال جرير في يزيد بن عبد الملك:

هذا ابن عمي في دمشق خليفة                 لو شئت ساقهم إلىّ قطينا

فعلق يزيد على معنى البيت قائلا:"يقول لي ابن عمي،ثم يقول لوشئت ساقهم إليَّ.أما لو قال:لو شاء ساقهم لأصاب،فقد جعلني شرطيا له.

لقد لفت عبد الملك بن مروان الشعر إلى رسم الصورة الشعرية،بما يناسب مقامه،و إبراز الفضائل الخلقية و الدينية التي تشير إلى إعجاب الرعية  ،و الدالة على التقوى و العدل و الفضيلة.و كان تقدير عبد الملك للمقام و إحساسه بجودة المعنى و جمال الصورة إحساسا دقيقا،ينم عن قوة و عمق تذوقه للشعر،فقد أنشده راعي الإبل مرة:

أخليفة الرحمان إنّا معشر                    حنفاء نسجد بكرة و أصيلا

عرب نرى الله في أموالنا                   حق الزكاة منزّلا تنزيلا

فقال له:ليس هذا بشعر،إنما هو شرح إسلام و قراءة آية،و يعني بذلك أنَّ مثل هذا الشعر قيِّم في مضمونه،جاف فقير من الناحية الفنية،و بالتالي ليس بالشعر الجيد الذي ينبغي أن يكون كذلك في المعنى و المبنى.

(بَيْنِ المَنْظُومِ والمَنْثُورِ)

(عن حسن بنيخلف، إشكالات النّثر العربـيّ القديم وخصائصه، 09 يوليو 2012م، ديوان العرب (منبر حرّ للثّقافة والفكر والأدب)، تاريخ الزّيارة: 07/04/2020م، (www.diwanalarab.com

          إنَّ الحديث عن النّثر في الأدب العربيّ يَرِدُ عنْد كثيرٍ مِنَ الدّارسين في إطار مقارنته بالشّعر. وهي مقارنة تجعل منْه، غالباً، جِنْساً أدبيّاً أدْنى مَرْتَبَةً مِنَ الشّعر، أو أضْعف تأثيراً، أو أقلّ حضوراً. وهذا ما تُفْصِحُ عنْه أقوال بعْض القدامى: قال (أبو الحسن السلامي، شاعر عبّاسيّ ت. 393ه): "مِنْ فضائلِ النَّظْمِ أَنْ صارَ [لَنَا] صناعةٌ برأسِها، وتَكَلَّمَ النّاسُ في قوافِيها، و تَوَسَّعُوا في تصاريفِها وأعاريضِها، وتصرَّفُوا في بحورِها... وما هكذا النَّثْرُ، فإنَّه قَصُرَ عن هذه الذُّرْوَةِ الشَّامِخَةِ، وَالقِلَّةِ العَالِيَّةِ...". وقال (ابن نباتة، شاعر مصريّ ت. 768ه): "مِنْ فَضْلِ النَّظْمِ أَنَّ الشَّوَاهِدَ لا تُوجَدُ إلّا فِيهِ، والحُجَجَ لا تُؤْخَذُ إلَّا مِنْهُ، أَعْنِي [أَنَّ] العُلَمَاءَ والحُكَمَاءَ وَاللُّغَوِيِّينَ يَقُولُونَ: "قَالَ الشَّاعِرُ"؛ وَ"هَذَا كَثِيرٌ فِي الشِّعْرِ"، وَ"الشِّعْرُ قَدْ أَتَى بِهِ"، فَعَلَى هَذَا، الشَّاعِرُ هُوَ صَاحِبُ الحُجَّةِ، وَالشِّعْرُ هُوَ الحُجَّةُ».

          إِنَّ الشِّعْرَ يَفْضُلُ النَّثْرَ لكونه أصْبح صناعةً لها قواعدها المُتعارف عليها. كما أنّه مصدرٌ للاستشهاد والاحتجاج، فمنْه يستقي العُلماء والحُكماء واللُّغويون حُجَجَهم وشواهدَهم. وفي المقابل نجد مواقف أخرى تنتصر للنّثر لكونه الأصل الذّي يَشْرُفُ على فرْعه وهو الشّعر، على الرّغم مِنْ أنَّ أصحابها يعترفون بأنَّ لكلٍّ منْهما محاسن ومساوئ؛ يقول (أبو حيان التوحيدي، مِنْ كتاب الإمْتاع والمؤانسة ت. 414ه ): «...النَّثْرُ أَصْلُ الكَلَامِ، وَالنَّظْمُ فَرْعُهُ؛ وَالأَصْلُ أَشْرَفُ مِنَ الفَرْعِ، وَالفَرْعُ أَنْقَصُ مِنَ الأَصْلِ؛ لَكِنَّ لِكُلِّ وَاحِدٍ مِنْهَا زَائِنَاتٌ وَشَائِنَاتٌ». بَيْدَ أنَّ مثْل هذه المواقف والتصوّرات استحالتْ، في مراحل معيّنةٍ مِنْ تاريخ الأدب العربيّ إلى قناعاتٍ أدبيّةٍ وفكريّةٍ، يتعذّر تغيّيرها أو تعديلها لما أصبح لها مِنْ مصداقيّةٍ يَشْهَدُ بها التّاريخُ والأدبُ نفسُه؛ عِلْماً بأنَّ التّاريخ إذا مَنَحَ السَّبْقَ لظاهرةٍ ما، فإنَّ ذلك لا يعني أنّه يسمو بها فنّيّاً أو يُؤْثِرُها جماليّاً.

          يُمْكِنُ القَوْلُ، إذن، أَنَّ التّنازع بيْن الشّعر والنّثر مرّ بمرحلتين هما: «المرحلةُ الأولى، اكتسبتْ طابعَ صراعٍ وُجُودِيٍّ بيْن الشّعرِ والنّثرِ، حيْث دارتْ أهمُّ المُناقشاتِ حَوْلَ الأسبقيّةِ في الوُجُودِ (الأَصْل،الفَرْع) أَوْ أَهَمِّيَّةِ المَصْدَرِ (العَقْل، القَلْب)». و«المرحلةُ الثانيّةُ، تميّزتْ ببروزِ الوَعْيِّ النَّقْدِيِّ للجَمْعِ بيْن الشِّعْرِ و النَّثْرِ، في ظلِّ مفْهومٍ جديدٍ هو ما اصْطُلِحَ عليْه لدى العسكريّ بالكتابةِ»؛ لهذا فإنَّ النّظر إلى الشّعر والنّثر باعتبارهما ثنائيّة يَحْكُمُها التّضاد أو التّنازع مسألةٌ ما تزال تُطْرَحُ بِشَكْلٍ مَغْلُوطٍ؛ إذْ مِنَ المعلوم أنَّ «قَضِيَّةَ الشِّعْرِ وَالنَّثْرِ طُرِحَتْ مِنْ زَوَايَا مُتَعَدَّدَةٍ؛ كَالنَّظَرِ لِلنَّثْرِ بِاعْتِبَارِهِ مُنَافِساً لِلشِّعْرِ».

          إنَّ الأجْناس والفنون الأدبيّة تنبثق في سياقٍ تاريخيٍّ محدّدٍ، مِنْ تراكم التّجارب الإنسانيّة والفنّيّة وتفاعل الأشخاص مع محيطهم لتستجيب لحاجاتٍ نفسيّةٍ واجتماعيّةٍ وفنّيّةٍ، ولهذا كانــــت «مصداقيّة النّوع تُسْتَمَدُّ مِنْ وظيفته، التّي تتجاوز في بعْض الأحيان حدود الأدبيّ إلى ما هو تاريخيّ أو اجتماعيّ». وبناءً على هذا، فإنَّ الحديث عن النّثر في الأدب العربيّ يستوجب الالتزام بمجموعةٍ مِنَ التحديدات؛ حتّى لا يظلّ حديثاً ملتبساً؛ عِلْماً بأنَّ هذه التحديدات تتعلّق بالأجْناس النّثريّة وما ارتبط بها مِنْ مفهومات، وما تمخّض عنها مِنْ أشكالٍ وخصائص فنّيّةٍ، ومضامين متنوّعةٍ، وما طرأ عليها مِنْ تغيّيرات فرضتها سياقات التّاريخ، أو ضرورات الفنّ، أو حاجات الإنسان، ولهذا فإنَّ النّظر إلى النّثر يتمثّل باعتباره إضافةً فنّيّةً نوعيّةً لمْ تتبلور لتنافس الشّعر، وإنّما لتغني الأدب العربيّ، ولتفتح آفاقاً أخرى للتّعبير، واتّخاذ المواقف، والنّظر إلى الأمور مِنْ زوايا أخرى.

          لكن رغم ما عرفه النّثر مِنْ تطوّر وتحوّل في مختلف أنواعه وموضوعاته، فإنّه ظلّ الجِنْس الأدبيّ الأقلّ حضوراً وتأثيراً في الإنسان والحياة العربيّين. ولقدْ عالج القدامى هذه الظّاهرة، وذهبوا في تفسيرها مذاهب، تحكّمت فيها الميول والأهواء والمصالح أو القناعات والحقائق؛ يقول أبو القاسم الإشبيلي (ت. 581ه): «وإنَّما خَصَّصْتُ المَنْثُورَ لِأَنَّهُ الأَصْلُ الذِّي أَمِنَ العُلَمَاءُ -لِامْتِزَاجِهِ بِطَبَائِعِهِم- ذَهَابَ اسْمِهِ فَأَغْفَلُوهُ؛ وَضَمِنَ الفُصَحَاءُ -لِغَلَبَتِهِ عَلَى أَذْهَانِهِم- بَقَاءَ رَسْمِهِ فَأَهْمَلُوهُ، وَلَمْ يَحْكُمُوا قَوَانِينَهُ، وَلَا حَصَرُوا أَفَانِينَهُ»؛ لهذا النصّ قيمتان: قيمة تاريخيّةٌ ـ فكريّةٌ، وأخرى علميّةٌ، فالأولى تعكس وعي القدامى المبكّر بإشكال النّثر في الأدب العربيّ، أما القيمة العلميّة أو النّقديّة فتتجلّى في سعيها إلى تـفسير ما لَحِقَهُ مِنْ إهمالٍ لأسبابٍ متعدّدةٍ.

       وعُمُوماً، يمكن أنْ نستنتج مِنَ النصّ السّابق ما يلي:

أ‌-                  أنَّ أبا القاسم الإشبيلي يجعل النّثر هو الأصل، لهذا كان الأحقّ بالاهتمام والدّراسة.

ب‌-             أنَّ العلماء أغفلوا النّثر لأنّهم اطمأنّوا إلى عدم انْدثاره لِكَوْنِه يُشَكِّلُ جزءً مِنْ طبائعهم؛ إذْ هو لسانهم وتُرْجُمَانُ أحوالِهم.

ت‌-            أمَّا الفصحاء فأهملوه لِكَوْنِهم ضَمِنُوا بقاءَه و دوامَه لارْتباطه وغَلَبَتِه على مَلَكَاتِهِم الذهنيّة.

ث‌-            مِنْ هنا كانت أسباب الإغفال والإهمال تَنْحَصِرُ في اقْتناع العلماء والفصحاء، واطْمئنانهم إلى قُدْرَةِ النّثر على البقاء والاسْتمرار.

ج‌-              بَيْدَ أنَّ موقف أولئك العلماء والفصحاء قدْ ترَّتبتْ عليه انْعكاسات ونتائج سلبيّة؛ إذْ ظلّ النّثر دون تَقْعِيدٍ، فلمْ تُضْبَطْ قوانينه، كما لمْ تُحْصَرْ فُنُونُه. يقول أبو القاسم الإشبيلي: "وَلَمْ يَحْكُمُوا قَوَانِينَهُ، وَلَا حَصَرُوا أَفَانِينَهُ".

          ولا يخفى ما يتضمّنه كلام أبي القاسم الإشبيلي مِنْ إشاراتٍ في غاية الأهمّية لِكَوْنِها تنْدرج ضمن الوظائف التصنيفيّة و التجنيسيّة، التّي يجب أنْ يَضْطَلِعَ بها مُبْدِعُو الأدب ومؤرّخوه ودارسوه، ولعلّ هذا ما حاول أنْ يقوم به أبو القاسم الإشبيلي مِنْ خلال تأليفه لكتاب (إحكام صنعة الكلام)؛ إذْ يشي عنوان الكتاب بذلك، ويَصْدُقُه مضمونه إلى حدٍّ كبيرٍ.

4 ــ موضوعات النّثر وخصائصه:

          يتردّد كثيراً أنَّ كُلَّ فنٍّ أدبيٍّ يختص بموضوعٍ أو غرضٍ معيّنٍ دون الموضوعات أو الأغراض الأخرى، وذلك اعتماداً على مجموعةٍ مِنَ المعطيات الشّكليّة والأسلوبيّة والدّلاليّة؛ عِلْماً بأنَّ مِثْلَ هذه المعطيات أصبحت مِنَ المعايِّير التّي يمكن توظيفها في تصنيف النّصوص الأدبيّة وتجنيسها. وهكذا، نجد في (مقدّمة ابن خلدون) التّنبيه التّالي: «وَاعْلَمْ أَنَّ لِكُلِّ وَاحِدٍ مِنْ هَذِهِ الفُنُونِ أَسَالِيبَ تَخْتَصُّ بِهِ عِـنْدَ أَهْلِهِ وَلَا تَصِحُّ لِلْفَنِّ الآَخَرِ، وَلَا تُسْتَعْمَلُ فِيهِ، مِثْلَ النَّسِيبِ المُخْتَصِّ باِلشِّعْرِ، وَالْحَمْدِ وَالدُّعَاءِ المُخْتَصِّ بِالْخُطَبِ، وَالدُّعَاءِ الْمُخْتَصِّ بِالْمُخَاطَبَاتِ وَأَمْثَالِ ذَلِكَ».

        مِنْ هذا النصّ يمكن أنْ نستخلص ما يلي:

أ‌-                 إنَّ الفنون التّي كانت سائدةً ومعترفاً بها لشُيُوعها وتداولها هي: الشّعر، والخُطَب، والمُخَاطبات (أيْ الرّسائل). وهذه الفنون في اصطلاح القدامى، هي التّي نُسَمِّيها حديثاً أجْناساً أدبيّةً.

ب‌-             يعترف ابن خلدون أنَّ لكلِّ فنٍّ أساليبُه الخاصّة به، والتّي لا تلاءم الفنون الأخرى. ومِنْ هذه الأساليب: النّسيب والحَمْد والدّعاء؛ التّي يمكن اعتبارها أغراضاً وعناصر بنائيّةً تتقوّم بها الفنون أو الأجْناس المذكورة في قولِه.

ت‌-            يؤكّد ابن خلدون أنَّ لكلِّ فنٍّ أهلٌّ هم أدرى به وأحفظُ له، شعراءٌ كانوا أو خُطَبَاءٌ أو متراسلون، يَعُونَ الفوارقَ الكائنة بيْن الفنون، ويحترمون قواعدَها وتقاليدَها.

ث‌-            إنَّ ما خَلُصَ إليه ابن خلدون -وغيْره مِنَ القدامى- اسْتنتاجات أفْضى إليها استقراؤهم لفنون الأدب السّائدة في عصورهم؛ إنّها بمثابة العناصر المهيمنة على تلك الفنون في مراحل معيّنة، والتّي كانت وستبقى قابلةً للتّغيّير، بالإضافة أو الحذف أو التّوسيع أو التّضيّيق، بِفِعْلِ المؤثّرات الكثيرة كالتّفاعل والتّلاقح والتّداخل التّي تكون فنون الأدب، عادةً، مسرحاً لها عبْر العصور، يقول ابن خلدون: «وَلَا غَرَابَةَ فِي ذَلِكَ بَعْدَ أَنْ أَشَرْنَا إِلَى أَنَّ الفَوَارِقَ وَالحَوَاجِزَ بَيْنَ الفُنُونِ الأَدَبِيَّةِ لَيْسَتْ حَاسِمَةً قَاطِعَةً، فَهُنَاكَ تَدَاخُلٌ بِنِسَبٍ مُخْتَلِفَةٍ بَيْنَ الفُنُونِ الأَدَبِيَّةِ، أَوْ بَيْنَ بَعْضِهَا وَالبَعْضِ الآَخَرِ».

          أمَّا فيما يتعلّق بالخصائص، فتنبغي الإشارة إلى أنَّ النّثر العربيّ القديم يُشَكِّلُ فَنّاً أو جِنْساً أدبيّاً عامّاً تنْدرج تحته مجموعةٌ مِنَ الأنْواع والأصْناف الأدبيّة، أو ما يُسَمَّى بالأجْناس الفرعيّة كالمقامة والخُطْبَة والرّسالة والوصيّة والحِكْمَة والمَثَلْ والخَبَرْ. ورغم مابيْن هذه الأجْناس مِنْ اختلافات وتمايزات، فإنَّها تتقاسم مجموعةً مِنَ الخصائص التّي تتعلّق ببنائها وبمكوِّناتها اللّغويّة والشّكليّة والموضوعاتيّة، ولعلّ أبرز خاصّيّةٍ هَيْمَنَتْ على النّثر العربيّ القديم تتمثّل في ظاهرةٍ أسلوبيّةٍ هي المحسّنات البديعيّة. لكن يحقّ لنا أنْ نتساءل: هلْ مِنَ الإنْصاف أنْ نختزل تُرَاثاً نَثْرِيّاً ضَخْماً في ظاهرةِ المحسّناتِ؟ أَلَمْ تُسِئْ مِثْل هذه الاسْتنتاجات إلى عظمةِ هذا التّراثِ وغناه؟

       لهذا يصبح مِنَ اللّازم أنْ نوسّع مِنْ آفاق البحث في التّراث النّثريّ العربيّ للكشف عن خصائص وظواهر أخرى؛ ولنْ يتسنّى ذلك إلّا مِنْ خلال وضع ظاهرة المحسّنات في إطارها الصّحيح، ومَنْحِهَا حَجْمَهَا الحقيقيّ. وتنبغي الإشارة إلى أنَّ تضْخيم ظاهرة المحسّنات يرجع إلى أسبابٍ كثيرةٍ، منْها:

-       أنّها ظاهرةٌ لافتةٌ للنّظر، ومُهَيْمِنَةٌ على باقي الظّواهر.

-       أنَّ ضَبْطَها، بالتّالي، لا يحتاج إلى كبيرِ عَنَاءٍ.

-       أنَّ لها ما يبرّرها، سواء أ تعلّق الأمر بقواعد الكتابة، التّي تَمَّ التّوافق عليها قديماً، أمْ بالاسْتجابة لمتطلّبات العَصْر، أمْ بالنّزول عنْد رغبة بعْض الحُكَّامِ والزُّعَمَاءِ؛ هذا فَضْلاً عن الدّور المهمّ الذّي اضْطَلَعَ به السّجع فيما يخصّ الحفاظ على النّصوص النّثريّة؛ إذْ «يُشِيرُ الجاحظُ إلى أنَّ السّجع يُثَّبِتُ ويَحْفَظُ الخطابَ، الذّي، بتحرّرِه مِنَ الوزنِ والقافيّةِ، يكون النّسْيانُ إليْه أسرع». ولقدْ ترّتبتْ على هذه الظّاهرة نتائج سلبيّة؛ ذلك أنّه «مَا مِنْ شَكٍّ في أنَّ طُغْيَانَ المحسّناتِ اللّفظيّةِ على الأدبِ العربيِّ شِعْراً ونَثْراً قدْ كان مِنَ الأساليبِ الأساسيّةِ في تضيّيقِ نطاقِهِ».

       وفي هذا الإطار ينْبغي أنْ نوّضح ما يليّ:

أ‌-                  إنَّ الإشْكال المطروح لا ينْحصر في الاعْتراف بطُغْيَان المحسّنات على الأدب العربيّ، أو إنْكار ذلك، وإنَّما هو في مُعالجة الدّارسين لهذه الظّاهرة؛ ذلك أنَّ نَوْعَ هذه المُعالجةِ وحجمِها وأهدافِها هي العواملُ التّي تُسْهِمُ في إبْراز ظاهرة المحسّنات، وتضْخيمها على حساب ظواهر فنّيّةٍ وجماليّةٍ أخرى.

ب‌-             إنَّ المحسّنات ظاهرةٌ لغويّةٌ وأسلوبيّةٌ تُضْمِرُ ظواهر ودلالاتٍ نفسيّةٍ وسُلُوكيّةٍ واجتماعيّةٍ وحضاريّةٍ، تظلّ    -هي الأخرى- في حاجةٍ إلى دراسةٍ وتمْحيصٍ؛ وتنْدرج تلك المحسّنات، كما أشار إلى ذلك شوقي ضيف سابقاً، ضمْن ظاهرة التأنّق والتنميق.

ت‌-            إنَّ للمحسّنات وظائف عديدة، ومنْها الوظيفة التنميقيّة؛ غيْر أنَّ النّصوص المضمرة بهذه المحسّنات قادرةٌ على الاضْطلاع بوظائف أخرى. ومِنْ ذلك أنَّ النّصوص الموّشاة بالأسْجاع، على سبيل المثال، لمْ يكنْ الغرض منْها التزيّين فحسْب، وإنّما إْمتاع المتلقّي بتلك الموسيقى أو الإيقاعات المُتَوَلِّدَة عن الأسْجاع، ممّا يُعَدُّ حنيناً إلى أجْواء الشّعر وطُقُوسِه، وتعْبيراً عن مدى التعلّق به؛ لهذا «فإنَّ السّجع في الكلام كمِثْل القافيّة في الشّعر، وإنْ كانت القافيّة غيْر مُسْتَغْنَى عنْها والسّجع مُسْتَغْنَى عنْه؛ فأمَّا أنْ يَلْزَمَهُ الإنسانُ في جميع قولِه و[رسائلِه] وخُطَبِه ومُنَاقَلَاتِه، فذلك جَهْلٌ مِنْ فاعلِه، وعِيٌّ مِنْ قائلِه».

          يُمكن القَوْل، إذن، أنَّ النّاثر العربيّ القديم حاول أنْ يُوَّفِقَ بيْن الجانبيْن العقليّ والفنّيّ «وقدْ بيَّن [التوحيدي]     -خاصّةً- أهمّية كُلٍّ مِنْ عُنْصريّ العَقْل والموسيقى في النّثر الفنّيّ». ومِنْ ثمَّ أَوْلَى بعْض القدامى للنّزعة العقليّة في النّثر أهمّيّةً كبرى لِكَوْنِها مِنَ الخصائص التّي تميّزه عن الشّعر؛ ولهذا قيل: «النَّثْرُ مِنْ قِبَلِ العَقْلِ، وَالنَّظْمُ مِنْ قِبَلِ الحِسِّ»، وأضاف آخرون خصائص تُسْهِمُ، في نظرهم، في تشريف النّثر وتفضيله على الشّعر؛ حيْث قيل: «وَمِنْ شَرَفِ النَّثْرِ أَيْضاً أَنَّهُ مُبَرَّأٌ مِنَ التَكَلُّفِ، مُنَزَّهٌ عن الضَّرُورَةِ، غَنِيٌّ عن الاعْتِذَارِ وَالافْتِقَارِ، وَالتَّقْدِيمِ وَالتَّأْخِيرِ وَالحَذْفِ وَالتَّكْرِيرِ...».

       مِنْ هنا كان النّثر في الأدب العربيّ القديم موسوماً بخصائص وعلاماتٍ، تتمثّل في:

أ‌-                 توشيّة النّصوص بالمحسّنات، ومنْها السّجع، لاسيما إذا كان النصّ مقامةً أو خُطْبَةً أو رسالةً.

ب‌-            تدعيمها بآياتٍ قرآنيّةٍ وأحاديث نبويّةٍ.

ت‌-            تضمينها مختاراتٍ مِنَ الأشْعارِ والأمْثالِ والحِكَمِ

ث‌-            انفتاحها على موضوعاتٍ وأغْراضٍ كانتْ حِكْراً على الشّعر: كالغزل والمديح والهجاء والفخر، وغيْر ذلك. كما أنَّ النّثر تميّز، مِنْ حيْث وظائفه، بسِمَتَيْنِ قدْ تبدوان غيْر منْسجمتين هما: الإقْناع والتّرميز.

          ولقدْ ذهب بعْض القدامى إلى أنَّ بلاغة النّثر تستوجب مجموعةً مِنَ الشّروط والمواصفات؛ يقول أبو حيان التوحيدي: «وَأَمَّا بَلَاغَةُ النَّثْرِ فَأَنْ يَكُونَ اللَّفْظُ مُتَنَاوَلاً، وَالمَعْنَى مَشْهُوراً، وَالتَّهْذِيبُ مُسْتَعْمَلاً، وَالمُرَادُ سَلِيماً، وَالرَّوْنَقُ عَالِيًّا، وَالحَوَاشِي رَقِيقَةً، وَالصَّفَائِحُ مَصْقُولَةً، وَالْأَمْثِلَةُ خَفِيفَةَ الْمَأْخَذِ، وَالهَوَادِي مُتَّصِلَةً، وَالْأَعْجَازُ مُفَصَّلَةً».

          إنَّ النّثر العربيّ القديم، بهذه المعايّير والخصائص، يُشَيِّدُ كيانه الخاصّ، ويَبْنِي مِعْمَارَه المتميّز عن الفنون والأجْناس الأخرى، سواء تعلّق الأمْر بالشّكل أو المضمون. كما أنَّ تلك المعايّير والخصائص مِنْ شأنها أنْ تُصْبِحَ أدوات صالحةً لتصنيفِه وتجنيسِه.

                                                  قضيّة التّأويل في النّقد الأدبيّ القديم

مفهوم التّأويل: هو تحديد المعاني اللّغويّة في العمل الأدبيّ مِنْ خلال التّحليل، وإعادة صياغة المفردات والتّراكيب؛ ومِنْ خلال التّعليق على النصّ، وهذا يركّز على مقطوعات غامضة أو مجازيّة يتعذّر فَهْمُهَا؛ أيْ: توضيح مرامي العمل الفنّي ككلّ.[1]

مدخل إلى الأدب الكولونيالي في الجزائر (بداياته ،خصائصه ،منطلقاته الفكرية ومميزاته الفنية)

يمكن القول إن الأدب الكولونيالي بدأ منذ سنوات الاحتلال الأولى للجزائر على يد بعض الضباط وصف الضباط و الجنود ممن كانوا يتمتعون بمواهب أدبية، و نجد أن أقدم عمل في هذا الميدان يعود إلى سنة 1847 حسب ما يذكر " شارل طايار" في كتابه البيبليوغرافي المسمى " الجزائر في الأدب الفرنسي"[1] و هو عبارة عن ديوان شعر بعنوان les étrennes du prince، و هو بقلم صف ضابط يدعى:(أ.أكاري) A.Accary، كما نجد أقدم نص روائي يعود إلى سنة 1856بعنوان " جروة أو ابنة الصحراء" بقلم المدعو سيمون آش simon Ach .[2]

و تشكل النصوص الأدبية التي كتبها و نشرها الكتاب الرحالون رافدا مهما في هذا الأدب، و لعلها تشكل أهم النصوص في هذا الأدب لأنها كتبت بقلم كتاب كبار معروفين، يأتي في مقدمتهم تيوفييل كوتيي الذي كان من أوائل الكتاب الكبار الذين زاروا الجزائر و كتبوا من وحيها العديد من النصوص، وذلك سنة 1845, يأتي بعده " أوجين فرومونتان" سنة 1847و 1853، و ألفونس دوديه سنة 1862، وغي دي موباسان سنة 1880و1884 و أندري جيد في وقت متأخر. و تشكل أعمالهم التي كتبوها عن الجزائر اليوم شهادات حية ذات قيمة أدبية عالية. و قد عرفت أعمالهم باسم "أدب الاغتراب" أو La  littérature exotique .

ظل هذاا النوع من الأدب الاغترابي هو السائد إلى بدايات القرن العشرين حيث بدأت تبرز ملامح أدب استيطاني بقلم كتاب ولدوا في الجزائر و نشؤوا في ظل المجتمع الكولونيالي، و أسهموا في وضع أسس الأيديولوجيا الاستعمارية، و يأتي على رأسهم " لوي برتران" louiss bertrand، الذي سيكون أحد كبار منظري الأيديولوجيا الاستعمارية، بمعية روبير راندوrobert randot. و قد بدؤوا حركتهم برفض الأدب الاغترابي، و أطلقوا عليه اسم" أدب البطاقات البريدية" la littérature des cartes postales. و قالوا عنه إنه لا يعبر عن الجزائر، و لا عن المجتمع الكولونيالي الجديد، و بدأوا بوصف أنفسهم بالكتاب الجزائريين، و كتبوا أدبا أرادوه أن يكون من " داخل الجزائر"، يتمتع باستقلاليته، في مقابل الأدب الذي كتبه " عن الجزائر" كتاب من الخارج"[3]. و قد أكد" ميزات" – و هو أحد أبرز وجوه ذلك الأدب الاستيطاني المستقل-[4]هذه الصفة حتى بالنسبة لبطل قصصه الشهير " كاغايو" حين يسأل " أأنتم فرنسيون؟" فيجيب" لا، نحن جزائريون"[5]

و قد نتج عن التصريحات و المناقشات و الجدال الذي دار منذ بداية القرن و إلى بداية العشرينيات، بين المستوطنين من جهة، و بينهم و بين منابر أدبية في " المتربول "، حول وجود" أدب استيطاني" في الجزائر، ألى بعث ما يشبه" مدرسة أدبية" اتخذت من مجلة " فرنسا الكبرى" و الحياة"، و "ميركور دو فرانس"، و " مجلة العالمين"، و إلى حد ما"جريدة " الوقت" ( لوتان)، منبرا لنشر أفكارها، و هي الأفكار التي تبلورت شيئا فشيئا، لتعرف فيما بعد بحركة " الجزأرة": (algérianisme‘L ).[6]

و في هذا السياق أصدر المسوطنون سنة1906" مختارات من الشعر الجزائري"[7] لم يكن من بين شعرائها في الواقع اسما واحدا جزائريا فعلا، أي من أبناء البلد الأصليين، و تكرر نشر مثل هذه المختارات الشعرية سنة 1920، و القصصية سنة 1925[8]، و في هذه المرة الأخيرة ، و تحت تأثير التغيير الذي جاءت به قوانين 4 فبراير 1919، خرج ناشروا " المختارات" عن التقليد المعمول به من قبل، ليضموا على احتشام اسما واحدا من " الأهالي" هو اسم عبد القادر حاج حمو[9]، و لكن دون أن يتخلوا عن طروحاتهم الاستعمارية المعتادة، حيث نجد لويس برتران- الأب الروحي للكتاب المستوطنين- يعلن بكل سرور في المقدمة أنه (( تحقق في هذه " المختارات" ما كان يأمله منذ خمسة و عشرين عاما، و هو ميلاد إفريقيا اللاتينية)).[10]

و تكريسا لهذا الاتجاه الاستيطاني في الأدب، أنشأ الكتاب المستوطنون هياكل تنظيمية تسنده، و تقاليد تعطيه شخصيته المتميزة، و استقلاليته عن " المتروبول" فأسسوا في سنة 1921 جمعية أدبية أطلقوا عليها اسم " جمعية الكتاب الجزائريين"، و مجلة تنطق باسم الجمعية سموها " إفريقيا" [11]

هوامش المحاضرة :

1- Charles tailliart «l’algérie dans la littérature française »librairie ancienne edouard champion. paris 1295, p 11.                 

2- Ibid , p 28 .                                                              

3- Jean déjeux « la littérature algérienne contemporaine », p p 11-12 .                                                                  

4- هو" أوغيست روبيني: Auguste robinet" المشهور ب " ميزات: musette"، من مواليد الجزائر (1862-1930)، نشر على مدى عشرين سنة سلسلة من قصص " المغامرات"، تصور مشاهد و مواقف" فكاهية" من حياة بطله" كاغايو"، الذي يقدمه الكاتب كنموذج يعكس عقلية مجتمع المستوطنين الجدد، و يتصف بالقوة الجسدية، و حب النساء، و هو (( مشاكس و عنصري و ديماغوجي)) راجع:- jean déjeux «  la littérature algérienne contemporaine », p 23 .   

5- Fadhila yahiaoui «  roman et société coloniale, dans l’Algérie de l’entre deux – guerres… »ed .ENAL-Gam, Alger-bruxelles. 1985. P 17.                                                               

6- Fadhila yahiaoui «  roman et société coloniale, dans l’Algérie de l’entre deux – guerres… »p 61-62.                            

7- Jean déjeux « la littérature algérienne contemporaine » p 26.

8- Ibid . p 27-28.                                                         

9- صاحب رواية " زهراء امرأة المنجمي" التي أصدرها سنة 1925، و تعد أول رواية يكتبها جزائري باللغة الفرنسية.

10-       Jean déjeux « la littérature algérienne contemporaine »p 29

11-       و أنشأوا بعدها عدة مجلات أخرى، منها مجلة" الجزائر: Algéria " و المجلة اللاتينية"، " و مجلة افريقيا الشمالية". راجع:

Fadhila yahiaoui : roman et societé coloniale ; p 24.